Los mitos examinan orígenes y establecen tradiciones, y la historia detrás de El Padrino es una película en sí misma. Desde su debut en 1972, escritores y espectadores han tratado de resumir lo que hace que el film sea un momento decisivo en la historia del cine. Basada en la epopeya de gangsters más vendida de Mario Puzo, la cinta explora las conexiones entre padres e hijos, los lazos familiares y la violencia brutal, el sueño americano y la codicia capitalista. El relato se ha filtrado en nuestra conciencia colectiva, creando una mística en torno a la familia criminal ítalo-estadounidense Corleone y la transición del poder en sus filas.
Francis Ford Coppola hizo de un relato de criminales una tragedia griega moderna que se elevaba como una arquitectura sobre el destino y la fatalidad para dar un retrato del american dream como una fantasía defectuosa que devoraba a los hombres en su búsqueda de poder.
Se han escrito innumerables palabras para analizar las técnicas cinematográficas del director Francis Ford Coppola; se hicieron crónicas del conflicto detrás de escena; se examinó su influencia en el género de gangsters y se situó a la película en contextos históricos. Todo esto con la esperanza de comprender por qué continúa teniendo un impacto más duradero que otros grandes films. La persistente fascinación por El Padrino y su alcance ha arraigado su lugar mitológico en la cultura popular.
Entonces, ¿cómo se convirtió en una leyenda de Hollywood? Todos los implicados en la producción, desde Puzo a Coppola, pasando por actores con papeles secundarios en el reparto, han dado su versión de El Padrino. Existe un legado narrativo sobre la película: cómo fue ver trabajar a Marlon Brando, haber presenciado la llegada de Al Pacino, haber estado en el plató mientras estallaba la batalla entre Paramount Pictures y Coppola. Dado su eventual éxito monumental en la taquilla y la ceremonia de los Oscar de 1973 -que finalmente salvó a Paramount de la quiebra-, todos tienen una opinión sobre quién hizo qué y dónde comenzó todo.
50 años de El Padrino, la película de Coppola que cambió el cine
La respuesta a la pregunta “¿Quién o qué es responsable de esta obra maestra?” sigue siendo un tema de debate, exagerado por el deseo de dar el crédito a una sola persona. Robert Evans, entonces jefe de producción de Paramount, suele ser nombrado como una fuerza integral detrás de la cámara. Otros atribuyen su éxito a Coppola, el director de 32 años cuya singular visión -y la voluntad de luchar por esa visión- dio forma a la película.
Pero muchos detalles permanecen sin aclarar, tergiversados o cuestionados por quienes participaron del film. Los historiadores y los críticos han eliminado los relatos contradictorios de las principales partes y testigos, dejando a los espectadores sin una imagen clara, catapultando la película al reino del mito.
Los relatos exhaustivos del desarrollo de la página a la pantalla podrían amenazar con eclipsar a otro film, excepto a El Padrino. Después de todo, no es una narración clásica, y es fácil pasar por alto lo poco convencional que se consideró el enfoque de Coppola en ese momento. La novedad de su estética en 1972 se ha dado por sentada en las décadas posteriores. Aunque proviene de la venerable tradición de las películas de gangsters, se desvía del modelo establecido durante la Edad de Oro de Hollywood.
La década del ‘30 le dio al cine una larga lista de clásicos de la mafia –Little Caesar (Mervin LeRoy, 1931), The Public Enemy (William A. Wellman, 1931), Scarface (Howard Hawks, 1932)- que solidificaron el género con historias sensacionalistas extraídas de los titulares, a la sombra de la crack económico de 1929 y Ley Seca, que sería derogada finalmente en 1933.
Esa temática resurgió en los años de la posguerra, ampliado por el cine negro, cuando los gánsters se volvieron menos específicos y con una psicología más retorcida. Habría pocos saltos innovadores en el género en las décadas siguientes. Al igual que el western, se convirtió en otra fórmula de estudio: predecibles, seguras y fáciles de vender.
“Las películas de mafiosos sicilianos no funcionan”, dijo el departamento de distribución de Paramount a Evans, recordando el fracaso crítico y comercial de The Brotherhood (Martin Ritt, 1968), que se tradujo en escepticismo sobre cualquier proyecto relacionado con la mafia italiana o el crimen organizado. El estudio consideró que el género estaba muerto, agotado por su uso excesivo, y se negaron a reconsiderar proyectos futuros hasta que el libro de Puzo se convirtió en un éxito de ventas reconocido a nivel nacional.
Coppola estuvo en el frente de ese plantel de jóvenes cineastas que dieron forma a un movimiento que se conoció como New Hollywood, y que incluía a George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese y Brian De Palma. Sangre nueva que se propuso revitalizar la industria trabajando dentro de los estudios. Coppola plasmó su espíritu rebelde en 1969 con American Zoetrope, su compañía de producción con sede en San Francisco creada para dar a los jóvenes artistas de cine la libertad de experimentar. Pero necesitaba trabajos ocasionales en el mainstream para pagar las facturas y evitar la quiebra de su productora.
El Padrino era muy clásica. La forma en que se rodó, el estilo, toda la fuerza impulsora de la película era más clásica, casi shakesperiana.
Francis Ford Coppola
El Padrino: el hit de Mario Puzo
Ese año, el libro de Mario Puzo -en principio titulado Mafia-, se había convertido en un fenómeno instantáneo -terminó vendiendo más de 9 millones de copias en los años posteriores a su publicación-. Puzo, un adicto al juego y escritor en apuros, ya había publicado varias novelas y cuentos, pero ninguno se había convertido en un bestseller. A los 45 años, estaba endeudado y se había cansado de escribir libros que nadie leía, por lo que decidió seguir el consejo de su editor y escribir una historia sobre la mafia en un estilo empalagoso que demostró vender: personajes grandiosos, sexo y violencia cada pocas páginas y múltiples tramas para atrapar al lector.
Su manuscrito se convirtió en una sensación: Puzo ganó 410,000 dólares solo por los derechos del libro cuando aún no estaba terminado, un récord que muchos atribuyen a la muy publicitada aparición del mafioso Joseph Valachi ante el Congreso en 1963, visto por millones de estadounidenses en la televisión. El testimonio de Valachi, con frases como “Vives por el arma y por el cuchillo, y mueres por el arma y por el cuchillo”, expuso al público a su primer indicio del crimen organizado ítalo-estadounidense.
Valachi también subrayó cierto romanticismo mítico sobre la mafia que el escritor incorporó en su libro, tejiendo una historia sobre una familia siciliana que persigue el sueño americano por todos los medios a su alcance.
La historia detrás de la película El Padrino
Si el libro comienza en una sala de audiencias con el empresario de pompas fúnebres ítalo-estadounidense Bonasera viendo cómo los violadores de su hija reciben sentencias en suspenso, Coppola establece el corazón temático de El Padrino en la primera escena. La oficina de la casa de Don Vito Corleone es un interior oscuro habitado por marrones y negros fangosos, escasamente iluminado por las luces del techo y algunos rayos débiles que entraban a través de las persianas. Un escenario apropiado para negocios turbios.
Bonasera (Salvatore Corsitto) se enfrenta al Don (Brando) y comienza un discurso, “Creo en Estados Unidos”. Pero lo que quiere decir es que Estados Unidos le ha fallado, por lo que ha venido a pedirle a Don Vito la “justicia” que el sistema estadounidense le negó. Y en esta ocasión especial, como explica Tom Hagen (Robert Duvall), el consigliere de la familia, “Ningún siciliano puede rechazar cualquier pedido el día de la boda de su hija”. Aunque Don Vito insiste en que “no somos asesinos”, los violadores recibirán justicia, pero no por sus propias manos. Es esta sutil distinción la que ayuda a Don Vito a dormir por la noche.
La escena de El Padrino también presenta a Coppola alternando entre las tensas reuniones en la oficina y la celebración de una boda al aire libre, filmadas a la luz del día en la que se ven vestidos de colores brillantes y una fiesta animada. Los dos hijos mayores de Vito, Sonny (James Caan) y Fredo (John Cazale), se relajan con sexo casual y alcohol, mientras que el más joven, Michael (Pacino), vestido con su uniforme militar, le explica a Kay (Diane Keaton), su novia católica irlandesa: “Esa es mi familia, Kay. Ese no soy yo.”
Durante la secuencia de la boda -de 30 minutos-, Coppola muestra a Vito mirando desde su ventana a través de las persianas de su oficina. Las tomas establecen la relación entre el negocio y la familia, cómo están conectados, en el sentido de que uno permite que el otro florezca, aunque a través de un contraste de valores familiares arraigados y actos delictivos. Pero las tomas de Vito mirando con añoranza la boda de su hija sugieren que sus tratos comerciales lo han separado de su familia.
El crimen organizado y la coerción que se llevan a cabo a puertas cerradas son un medio para lograr un fin, una forma en la que Vito cuida a su familia de sangre, pero también a la extendida. Entiende el precario equilibrio entre sus dos mundos. Más adelante, cuando Michael asciende para convertirse en cabeza de familia, la dicotomía familia-negocio se desestabiliza. La empresa criminal consume a Michael, cuyo enfoque despiadado de los negocios deja de lado todo lo demás.
Después de que Coppola leyera el libro de Puzo por primera vez, se sintió atraído por la historia por varias razones. El retrato de una familia mafiosa resultaba cautivador para el director ítalo-estadounidense, quien podía imaginar cómo debían ser los Corleone con vívidos detalles. También reconoció el clasicismo innato que impulsaría la historia a la mitología cinematográfica.
Pero lo que más atrajo a Coppola fue la metáfora del capitalismo estadounidense. Si el Sueño Americano alguna vez representó la libertad del ciudadano promedio para prosperar al tener oportunidades justas, desde entonces ha sido arrasado por intereses corporativos, políticos corruptos y crímenes contra la justicia.
El verdadero atractivo de la película era mostrar los lazos familiares en un entorno de poder. Cuando el Sueño Americano resultó defectuoso, los Corleone tuvieron la influencia y la voluntad de corregirlo para personas como Bonasera. En los negocios eran emprendedores, un modelo del espíritu empresarial. Pero cuando las negociaciones fallaban, los mafiosos podían respaldar su impulso por el éxito con la brutalidad necesaria para asegurarlo. El americanismo rara vez fue más puro en su necesidad de conquistar, poseer y consumir hasta el infinito.
El Padrino, pesadilla americana
El Padrino dramatiza el fracaso de las promesas de Estados Unidos, dejando un capitalismo en bruto, personificado por la crueldad de los Corleone bajo el mando Michael. Si la familia de Don Vito representa la fantasía de tener el poder para hacer cumplir el Sueño Americano -aunque se logre criminalmente-, la familia de Michael sacrifica la solidaridad familiar por la codicia y la estabilidad corporativas.
Don Vito entendió que la empresa criminal servía a la familia, la cual debe ser protegida y valorada. Michael convierte el negocio de una tienda familiar a una corporación empeñada en fusiones y adquisiciones, no muy diferente de Gulf+Western, el conglomerado que compró Paramount en 1966.
El Padrino, en manos de Coppola, revela la naturaleza voraz del sistema económico estadounidense que ha cerrado la puerta a la familia. Expone que ni siquiera los Corleone pueden sobrevivir a la codicia. La unidad de sangre perdura, sin duda. Pero es a costa del amor, la confianza y todo lo que hizo que la familia fuera tan atractiva bajo el gobierno de Don Vito. A cada paso, Michael transforma la mafia de un acuerdo de caballeros entre los líderes a una serie de adquisiciones hostiles negociadas con frialdad por parte de una organización que bien podría llamarse Industrias Corleone.
Francis Ford Coppola, el cine contra los estudios
El libro de Puzo atrajo inicialmente a Peter Bart, un ex periodista convertido en ejecutivo de Paramount. Antes de ser seleccionado como jefe de producción del estudio, Evans se había especializado en conseguir los derechos para adaptaciones cinematográficas, pero pasa por alto el papel de Bart en el descubrimiento de la novela en sus memorias de 1994, The Kid Stays in the Picture.
Para Evans, El Padrino fue la última en su línea de adquisiciones literarias que incluyeron The Detective (Roderick Thorpe, 1966), Rosemary’s Baby (Ira Levin, 1966) y Love Story (Erich Segal, 1970), todas convertidas en películas rentables. Evans incluso afirma que se reunió con Puzo antes de la publicación del libro y acordó pagar las deudas de juego del autor a cambio de los derechos, llegando incluso a darle una oficina en Paramount para terminar su manuscrito. Pero el alcance de estas afirmaciones ha sido discutido, ya que Evans intenta aparecer como el autor intelectual de la película.
Evans y Bart, cada uno por su cuenta, se acercaron a una larga lista de directores para la eventual adaptación. Los candidatos, desde Arthur Penn hasta Costa-Gavras, descartaron el material por motivos morales o, como Sam Peckinpah (The Wild Bunch, 1969), se centraron demasiado en los aspectos más pulposos y no lo suficiente en las múltiples dimensiones de la narrativa. Evans y Bart buscaban que la historia fuera lo más auténtica posible contratando a un director ítalo-estadounidense. Surgió el nombre de Coppola.
Evans reconoció que Coppola sería barato y, además, “Él conocía la forma en que estos hombres comían, se besaban, hablaban. Conocía la arena”. Por otra parte, Bart ha negado las afirmaciones de que eligieron a Coppola debido a su origen étnico. Le dijo a The New Yorker que “la cuestión era que Francis no era el único director italoamericano que conocía, sino el director joven más brillante que conocía”. Como la mayoría de los aspectos de la producción de la película, las motivaciones que llevaron a la elección de Coppola varían según la fuente.
Coppola ha confirmado que finalmente aceptó dirigir la película por la necesidad de mantener a American Zoetrope en funcionamiento, lo que marcó su lucha durante toda su carrera para equilibrar la demanda comercial con sus ambiciones personales.
El Padrino y su secuela le permitieron dirigir proyectos apasionantes que nunca hubiera podido filmar si su adaptación del libro de Puzo no hubiera sido una fuente de ingresos tan colosal. Pero su antagonismo duradero hacia la autoridad del estudio y una serie de fracasos posteriores dieron como resultado que Coppola tuviera que dedicar más tiempo de su carrera a realizar producciones comerciales que a sus ambiciones artísticas.
Al principio, rechazó las ofertas de Bart. El cineasta había comenzado a leer el libro del que tanto se hablaba, solo para descartar el texto como basura por toda su violencia y sexo gratuito. George Lucas le había suplicado a Coppola que leyera la novela en su totalidad, pero no fue hasta darse cuenta de lo popular que era que se comprometió a terminarlo. Finalmente, vio su potencial como una historia sobre el drama familiar y una metáfora del capitalismo en Estados Unidos.
No todo el mundo estaba convencido de Coppola. El director tuvo que persuadir al productor de la película, Al Ruddy, en una legendaria reunión de presentación donde se subió a una mesa, gritó y vendió su visión para el filme. Ruddy lo comparó con el estafador Bill Starbuck en la obra The Rainmaker, que prometía traer lluvia en una sequía. Aunque parezca improbable, Coppola, como Starbuck, hizo llover, pero sólo después de convencer al estudio de gastar más de lo que querían.
Paramount eligió situar la historia en un entorno contemporáneo como medida para ahorrar dinero. Los trajes de época y los automóviles aumentarían el presupuesto desde la producción barata prevista hasta una inversión significativa. Paramount era, después de todo, un estudio con problemas financieros. Pero Coppola los convenció de cambiar los escenarios a fines de la década del ’40 y ’50, junto con el rodaje en locaciones de Nueva York. Podría ser tentador elogiar a Paramount por confiar en el director inconformista y desembolsar los dólares para su visión, pero Evans y gran parte de los ejecutivos desconfiaron de Coppola, lo espiaron, y en más de una ocasión intentaron despedirlo.
La elección del cast fue otra controversia. Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan y Robert Duvall encabezaron la lista de deseos de Coppola para los papeles principales, pero Evans y todos los demás en Paramount retrocedieron ante sus elecciones. Brando era dueño de un comportamiento errático y tras una serie de fracasos comerciales se había convertido en un outsider en Hollywood. Pacino y Keaton tenían poca experiencia en ese momento. Al menos, Caan y Duvall tenían varios créditos a su nombre, y Coppola había visto su trabajo en el escenario y en la pantalla.
El estudio gastó 8 meses y 400.000 dólares en un elaborado casting, el más publicitado y difundido desde que David O. Selnick no escatimó en gastos para encontrar a su Scarlett O’Hara para Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939). Todos los que eran alguien en Hollywood fueron considerados, y muchos de ellos hicieron audiciones y pruebas de pantalla. Pero después de todo el proceso, Paramount accedió al elenco que Coppola quería en primer lugar. Si el casting no resultó en que el estudio encontrara un elenco de su agrado, la cobertura ayudó a publicitar la película.
El Padrino y la mafia
A las internas de la producción se sumó un factor no previsto: la mafia. Uno de los jefes, Joe Colombo, dirigió una campaña agresiva contra la producción en nombre de la Liga de Derechos Civiles Italiano-Americana. Él y los miembros de la Liga insistieron en que se eliminen las referencias a los estereotipos dañinos, a saber, las palabras “Cosa Nostra” y “Mafia”. Ruddy anunció que Paramount donaría las ganancias del estreno en Nueva York a la Liga; también ofreció a los miembros la oportunidad de aparecer como extras. Eso calmó a la oposición, pero la agenda de Colombo causó todo tipo de problemas a la producción.
La campaña se detuvo por el intento de asesinato que sufrió Colombo ordenado por otro jefe, Carlo Gambino, en junio de 1971. Colombo murió siete años después, sin haber salido nunca del coma. Muchos tiempo después del estreno de la película se supo que el ejecutivo de Gulf+Western, Charles Bluhdorn, había estado involucrado en negocios con el mafioso siciliano Michele “The Shark” Sindona en un caso de corrupción que salpicaba al Vaticano. Sin duda, Coppola y Puzo utilizaron para El Padrino todos estos datos revelados en un artículo de investigación de The New York Times como parte del guion de El Padrino Parte III (1990).
Mario Puzo y Francis Ford Coppola: el guion de dos cabezas
Mientras trabajaban en el texto de la primera entrega, Coppola y Puzo se turnaron para reescribir las revisiones del otro. Pero el proceso de escritura nunca terminó del todo. Coppola cambiaba las escenas la noche antes del rodaje, a veces el mismo día. Los actores, muchas veces, tuvieron que improvisar, creando algunos de los diálogos más memorables y citables de la película. La combinación de esta espontaneidad y la visión de Coppola se suma a la sensación de que se estaba produciendo una extraña alquimia. El director había creado buen ambiente entre los actores, que se sentaban en cenas italianas al estilo familiar, y que se manifestó en sus actuaciones.
Todos podían decir que la presencia de Brando como Don Corleone sería inquietante y brillante. El Michael de Pacino tardó en materializarse, convenciendo a Evans y al equipo de estudio de que Coppola había tomado la decisión equivocada. Pero la actuación de Pacino se revelaría como una construcción elaborada que se convierte gradualmente en un giro inmenso. Algunos cuestionaron hasta qué punto Coppola puso su comprensión de las familias italianas en la película a través de la suya. Desde la perspectiva del estudio, seguía siendo el joven advenedizo ambicioso que se negaba a hacer las cosas como marcaba la tradición.
El estreno estratégico de El Padrino en los cines, combinado con los elogios exultantes de la crítica, resultó en un gran éxito de taquilla para Paramount. La película salió en marzo y permaneció en los cines durante gran parte de 1972, ganando más de 250 millones de dólares en todo el mundo. A El Padrino se le atribuye no sólo salvar el estudio, sino también salvar a una industria cinematográfica en apuros al recordarles a todos que el arte y el comercio pueden funcionar al unísono.
El triunfo de la película continuó en 1973 en la noche de los Oscar. Nominada a diez Premios de la Academia, se llevó Mejor Película, Mejor Guion Adaptado para Puzo y Coppola, y Mejor Actor para Brando. Los elogios continuaron durante los siguientes años. En 1998, el American Film Institute marcó el comienzo del nuevo milenio con una lista de las 100 mejores películas de todos los tiempos. El Padrino ocupó el tercer lugar después de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Cuando reordenaron la lista en 2007, subió un lugar por delante de Casablanca.
Más allá del dinero y los premios, la película tuvo actuaciones icónicas y catapultó las carreras de Pacino, Keaton y el resto del elenco, reavivó la reputación de Brando y convirtió a Coppola en el hijo favorito de Paramount durante el resto de la década. Rápidamente contrataron al director para dos secuelas, le dieron la libertad de hacer The Conversation antes de El Padrino Parte II (ambas de 1974), y le ganaron suficiente influencia para financiar otro proyecto épico con United Artists, Apocalypse Now (1979). La película ha sostenido la leyenda y la carrera de Coppola en las décadas posteriores.
Además, El Padrino redefinió la comprensión de la audiencia de los mafiosos de la pantalla establecida por los arquetipos clásicos de Hollywood. Aunque las amplias descripciones del crimen organizado exploradas por estudios como Warner Bros. en los años 30’s y 40’s retrataban una violencia sensacional con un mensaje moralizador -exigido por el Código de Producción-, es más fácil ver El Padrino y encontrar atractivo el mundo de Corleone. Vito controla un pequeño imperio desde su sala de estar, y para muchas personas que se sienten impotentes en su vida cotidiana, esa es una idea muy atractiva.
Para una película que muestra a Michael destruyendo a su familia y desviándose del ejemplo de su padre para mantener el negocio a flote, la idea de que cualquiera pueda interpretar la historia como romántica sigue siendo curiosa. Quizás las escenas que detallan la historia de fondo de Vito en la Parte II brindan un giro narrativo romántico de ascenso al poder. Pero la perspectiva de empoderamiento de la familia Corleone, marcada por la violencia, termina con Vito, que trató de equilibrar la prosperidad de su familia y su empresa criminal.
Los espectadores que argumentan que El Padrino Parte II es una película superior, no reconocen que el original dice todo lo que la historia necesitaba decir al respecto: los Corleone se transforman de una familia a un negocio. La segunda parte, si bien es otro hito, refuerza este punto a través de ejemplos narrativos y un estudio más detallado de los personajes, basándose en ideas establecidas de manera concluyente en su predecesora. Se puede dudar en llamarla redundante porque -como ilustra aún más que Michael se ha desviado del camino de su padre-, profundiza el mito de los Corleone.
Junto con las dos secuelas, innumerables películas sobre la mafia siguieron a El Padrino. Pero ninguno, incluidas las brillantes incursiones de Martin Scorsese en el género –Goodfellas (1990), Casino (1995), The Irishman (2019)-, cuentan con los mismos temas clásicos e iconografía que elevan la película de Coppola a la materia del mito estadounidense.
El Padrino se siente tan esencial para el cine y la mitología estadounidenses porque se basa en motivos establecidos en una gran tradición. Si se siente arraigada en su estilo narrativo, se debe a que Puzo basó su libro en un western, el único género estadounidense verdadero: The Heritage of the Desert de 1910 de Zane Grey. Lectores y cinéfilos se habían acostumbrado a apoyar a forajidos y pistoleros bien intencionados que se labraron un lugar en el Lejano Oeste. Puzo reconoció que el género de gansters era una variación de ese tema.
Su material se ocupa de una gran cantidad de imágenes y asuntos -desde la secuencia del bautismo, que combina motivos cristianos con el asesinato y la toma hostil del poder, hasta que Michael renuncia a su alma inmortal para vencer a su competencia-. Coppola convierte la historia en una epopeya sobre conflictos generacionales universales que ocurren en una sucesión, cuando el ex líder debe ceder su poder al siguiente en la línea. La mentalidad capitalista de Michael y su forma estadounidense de hacer negocios dejaron de lado el enfoque del Viejo Mundo de su padre.
El mashup de relatos contradictorios y el drama detrás de escena, todo lo cual ha recibido tanta cobertura como la película misma, arraiga aún más a la película como leyenda, inspirando una nueva tradición de narración de historias sobre su producción y legado. Cinco décadas después de su estreno, El Padrino aún resuena con los cambios de paradigma de una generación a la siguiente, aún influye en un cineasta tras otro y continúa siendo la base de una mitología duradera.