Hay un tipo que lleva más de sesenta años escapándose: de los periodistas, de los fanáticos, de sí mismo. Y el cine – esa máquina de crear mitos – lleva ese mismo tiempo intentando atraparlo. Bob Dylan y el cine: la autopsia de un fantasma. Una historia de amor imposible, de esas que terminan siempre en función trasnoche.
Lo filmaron tocando, actuando, existiendo. Hay cientos de horas de película dedicadas a perseguir su sombra. Scorsese lo intentó, Pennebaker también. Él mismo lo intentó cuando se puso detrás de una cámara. Pero Dylan siempre está un paso más adelante o más atrás o más al costado – nunca donde lo buscan.
Peckinpah lo quiso cowboy y él hizo el cowboy más incómodo de la historia del western. El cine lo quiso rebelde y él se puso a cantar canciones de amor como si fuera un crooner de los cincuenta. El cine lo quiso profeta y él se rio en la cara de todos los que lo llamaban la voz de una generación.
Mientras algunos trataban de atraparlo en imágenes, Dylan seguía haciendo lo único que realmente sabe hacer: canciones que son como películas, historias que son como guiones imposibles, letras que son como esos planos secuencia que te dejan sin aire. Dylan haciendo cine sin hacer cine, el cine persiguiendo a Dylan sin nunca alcanzarlo.
¿Qué busca Dylan en el cine? Tal vez solo otra manera de esconderse a plena vista, de ser otro sin dejar de ser él mismo – ese truco que perfeccionó durante toda de carrera. Dylan siempre entendió algo que pocos músicos entienden: que el cine no es solo actuar o poner música de fondo. El cine es otra forma de mentir diciendo verdades, de contar lo que somos mientras fingimos ser otros.
Esta es la historia de cómo el arte más viejo del siglo XX persiguió al artista más esquivo del siglo XX, y de cómo el artista usó esa persecución para seguir siendo lo que siempre fue: un completo desconocido.
Bob Dylan como actor
El hombre que revolucionó la música popular también quiso ser cowboy. Y director. Y guionista. Y actor – aunque eso de actor habría que ponerlo entre comillas, porque Dylan nunca actuó: solo se puso delante de una cámara y siguió siendo ese personaje que inventó, ese que nadie termina de entender.
Nunca aprendió a actuar. ¿Para qué? En el cine, como en todo, Dylan jugó a ser Dylan jugando a ser otro. Y mientras todos trataban de entender qué estaba haciendo, él seguía su camino, sonriendo por lo bajo, haciéndonos creer que hay un misterio cuando el único misterio es que no hay misterio. O sí lo hay, pero es tan simple que nadie lo ve: Dylan hace lo que quiere. En el cine, como en la música, como en la vida. Y eso, en un mundo donde todos quieren ser algo, es el acto más revolucionario de todos.
Estás son todas las películas en las que Bob Dylan jugó a ser actor:
| Película | Director | Personaje de Bob Dylan |
|---|---|---|
| Pat Garrett & Billy the Kid (1973) | Sam Peckinpah | Alias |
| Renaldo y Clara (1978) | Bob Dylan | Renaldo |
| Hearts of Fire (1987) | Richard Marquand | Billy Parker |
| Catchfire (1990) | Dennis Hopper | El escultor |
| Masked and Anonymous (2003) | Larry Charles | Jake Fate |
Pat Garrett & Billy the Kid (1973)
En 1973, el amigo de Dylan, Kris Kristofferson, lo contrató para escribir la canción principal de la nuevo proyecto en el que estaba trabajando, Pat Garrett & Billy the Kid, esa película con la que Sam Peckinpah quería enterrar al western pero terminó dándole nueva vida.
El director no sólo terminó pidiéndole a Dylan toda la banda sonora, sino que además interpretara un papel: Alias – nombre perfectamente dylaneano -. Dylan aparece con su cara de no entender nada y entenderlo todo, y de paso nos regala Knockin’ on Heaven’s Door, que es como si Shakespeare se hubiera sentado a escribir un comercial de gaseosa y le hubiera salido Hamlet.
En su primera escena, Pat Garrett (James Coburn) lo mira de reojo y le pregunta quién es. Dylan responde: “es una buena pregunta”. Y se calla. Dylan hace de Alias porque eso es lo que es: un alias de sí mismo, un extranjero en tierra de cowboys. Camina torcido, habla poco, mira de costado. No actúa: existe en el plano. Su personaje es el observador silencioso, el cronista mudo de una historia que no es la suya. La cámara lo encuentra siempre en los márgenes, como si fuera un accidente, una mancha en el negativo que Peckinpah decidió conservar.
En las escenas con Kristofferson hay algo más: dos poetas jugando a los cowboys, dos trovadores perdidos en el desierto mexicano. Dylan parece más cómodo ahí, como si la presencia de otro músico le recordara quién es. Pero enseguida vuelve ese aire ausente, esa incomodidad elegante que lo hace parecer siempre fuera de lugar y exactamente donde debe estar.
Pat Garrett & Billy the Kid es un western crepuscular, pero Dylan es su amanecer accidental: el futuro que se coló en el pasado, el folk que se metió en el saloon. Su Alias es menos un personaje y más una presencia, un acorde disonante en la sinfonía violenta de Peckinpah. Y quizás ese sea su mayor acierto: ser el extraño que hace que todo lo demás parezca extraño también.
Renaldo y Clara (1978)
Durante su gira Rolling Thunder Revue de 1975-76, Dylan escribió, dirigió y protagonizó Renaldo y Clara, una película experimental hermética, confusa, brillante, insoportable. Cuatro horas en las que Dylan mezcla conciertos con ficción, realidad con delirio, e intenta capturar el flujo de la conciencia y la fragmentación emocional. Metió a su mujer Sara Lownds, metió a Joan Baez – esa historia de amor que nunca fue -, se metió él mismo a actuar de él mismo actuando de otro mientras Ronnie Hawkins hacía de Dylan. Un caos, pero un caos con método.
El documental es una mentira. La ficción es una verdad. ¿O era al revés? Dylan se esconde detrás de una máscara blanca, detrás de Renaldo, detrás de las canciones que todos conocen pero que acá suenan diferentes.
Sara hace de Clara. Joan Baez hace de la Mujer de Blanco. La película es un carnaval donde nadie es quien dice ser, donde la única verdad está en el disfraz. La única manera de mostrarse es esconderse. La única manera de decir la verdad es mintiendo.
Las imágenes se suceden como en un trip de ácido. Y no de los que te mejoran la consciencia. Conciertos que estallan de energía, conversaciones susurradas en habitaciones de hotel, Ginsberg recitando poesía en un cementerio, Estados Unidos desfilando por la ventanilla de un micro: sucia, hermosa, real, imaginaria.
La crítica no entendió nada, claro. ¿Cómo iban a entender? Esperaban respuestas y Dylan les dio más preguntas. Esperaban un documental y les dio un laberinto. Esperaban a Dylan y les dio a Renaldo. Dylan estaba haciendo con el cine lo mismo que hacía con la música: romperlo todo para ver qué quedaba entre los escombros. La película es imperfecta, caótica, pretenciosa, brillante. Como el arte cuando no tiene miedo de fracasar.
Corazones de Fuego (1987)
En 1987 se estrenó Corazones de Fuego (Hearts of Fire) y Dylan está ahí haciendo de Billy Parker: una estrella de rock retirada que vive en una granja de pollos. Los pollos son lo único que tienen sentido en toda la película.
Fiona (Molly McGuire) quiere ser cantante. Conoce a Billy Parker entre gallinas y canciones viejas. Billy es Dylan con campera de cuero, el pelo más largo que de costumbre, la mirada perdida de quien no sabe bien dónde está parado. O sí sabe y no le importa. Un rockero inglés, James Colt (Rupert Everett), es todo lo que Billy no es: exitoso, marketinero. La metáfora es tan obvia que duele. Dylan es el artista verdadero, el que se fue a vivir con las gallinas. El otro es el vendido, el que hace lo que el mercado pide.
La película se estrenó y desapareció. Dylan nunca habló de ella. Nadie habla de ella. Es como si nunca hubiera existido.
Pero existe. Está ahí. Y es – a su manera torpe, fallida, patética – fascinante. Porque es Dylan en su momento más anti-Dylan: actuando en una película comercial que quiere decir algo sobre la autenticidad del rock. Corazones de Fuego es lo más cerca que estuvo Dylan de la autoparodia. Es el momento en que toca fondo como actor. O el momento en que nos muestra que ni siquiera tocando fondo dejaba de ser Dylan. Que hasta en el peor papel, en la peor película, seguía siendo un enigma.
Catchfire (1990)
En 1990, Dylan hizo un cameo en una película dirigida por Dennis Hopper y conocida alternativamente como Catchfire, Backtrack o “esa película en la que Dylan aparece como un escultor con motosierra y eso no es lo más raro de todo”.
Masked and Anonymous (2003)
Con Masked and Anonymous, Dylan regresó al cine como protagonista y coautor del guion. Es 2003, cuando Dylan es ese viejo que seguía siendo joven o ese joven que nunca dejó de ser viejo. Aquí se inventa un país post apocalíptico – como si Estados Unidos no fuera ya bastante distópico – e interpreta a Jake Fate, un músico fracasado. La ironía, esa forma superior del arte.
La trama – si a esto se le puede llamar trama – es así: hay que sacar a Dylan de la cárcel para dar un concierto benéfico. Eso es todo. O no es nada. O es una excusa para que Dylan haga de Dylan haciendo de Jack Fate haciendo de Dylan. Jeff Bridges, Penelope Cruz, John Goodman, Jessica Lange, Luke Wilson, Angela Bassett actúan como si les fuera la vida en ello. Vinieron todos a ser parte del circo de Dylan.
Y en medio de todo este caos, la única que brilla es una chica, Tinashe Kachingwe, cantando The Times They Are A-Changin’ como si entendiera cada palabra. Como si ella sí supiera de qué va la película.
En Sundance 2003 la gente se paró para aplaudir cuando Dylan entró a la sala. Después se siguieron parando: para irse. Al final quedaba media sala y el director, Larry Charles, preguntó si alguien tenía preguntas. Nadie tenía.
La vida de Dylan fue una actuación, un juego de máscaras, un baile de disfraces donde el disfraz era él mismo. Masked and Anonymous no es buena, pero es tan incomprensible, críptica, deliberadamente confusa como él.
Los documentales sobre Bob Dylan
Después de todas esas horas de película, después de tanto material de archivo, después de tantas entrevistas y testimonios, Dylan sigue siendo ese hombre que nadie termina de conocer. Es como si hubiera inventado una forma nueva de estar en cámara: estar sin estar, dejarse filmar sin dejarse ver.
Dylan no es un mentiroso. Es un narrador. Un mentiroso te engaña; un narrador te hace cómplice. Y Dylan nos hizo cómplices de su mejor cuento: ese en el que él es todos los personajes y ninguno, ese en el que la verdad y la mentira son la misma cosa, ese en el que la cámara filma pero nunca revela.
Al final, todos estos documentales son como canciones de Dylan: no importa cuántas veces las escuches, siempre te queda la sensación de que hay algo que no entendiste, algo que se te escapó entre verso y verso, entre toma y toma.
Estos son todos los documentales sobre Bob Dylan:
| Documental | Director |
|---|---|
| Don’t Look Back (1967) | D.A. Pennebaker |
| Eat the Document (1972) | Bob Dylan |
| No Direction Home (2005) | Martin Scorsese |
| El Otro Lado del Espejo: Bob Dylan en el Newport Folk Festival (2007) | Murray Lerner |
| Trouble No More (2017) | Jennifer LeBeau |
| Rolling Thunder Revue (2018) | Martin Scorsese |
Don’t Look Back (1967)
Apenas tiene veinticuatro años, pero ya se comporta como un dios pagano que acaba de descubrir su poder. En Don’t Look Back, D.A. Pennebaker sigue a un Dylan joven y feroz durante su gira por el Reino Unido en 1965, en plena transición del folk al rock star. Dylan fuma, ríe, se irrita. Contesta preguntas con preguntas, mira a los periodistas como si fueran una especie rara y moribunda, derrumba las expectativas de fans y críticos y canta como si sus cuerdas vocales fueran el único puente entre el cielo y el infierno.
Pennebaker filma todo con su estilo de cinéma vérité pensando que estaba haciendo un documental cuando en realidad estaba filmando una performance: Dylan haciendo de Dylan para la cámara de Pennebaker. Pero el verdadero milagro de Don’t Look Back no está en los detalles de los conciertos o las entrevistas: está en el espacio entre lo que Dylan dice y lo que deja sin decir. Cada palabra es un enigma, cada mirada una puerta cerrada. Es un joven que ya parece agotado por su propia leyenda, un hombre que está aprendiendo a ser un mito.
Eat the Document (1972)
Eat the Document es un anti-documental: la película que Dylan hizo para que nadie la viera. O mejor: para que nadie entendiera nada. La filmó – la armó, la cortó, la destrozó – durante esa gira británica del ’66 con The Hawks cuando todo ardía. Cuando los folkies lo odiaban por traidor y él respondía con más ruido y furia.
Pennebaker estaba ahí con su cámara. Pero después de ver su corte, Dylan pensó que se parecía demasiado a Don’t Look Back y le pidió el material. El resultado es una película que es como sus canciones más crípticas. Desolation Row pero en celuloide.
Todos esperaban un documental sobre una gira, pero son fragmentos que no terminan de ensamblarse. Dylan toca Ballad of a Thin Man en el piano y la imagen se corta justo antes del estribillo. Dylan y Johnny Cash cantan juntos pero apenas los vemos. Dylan en un taxi dice cosas que no se terminan de escuchar. Quizás Dylan quería mostrar cómo se sentía ser Bob Dylan en 1966. O que nos sintiéramos todos perdidos, mareados, confundidos como él.
La ABC – la cadena de televisión que encargó el proyecto – se negó a transmitirlo. Claro: ¿qué iban a hacer con una película que parece filmada por un beatnik borracho con una cámara robada? Los críticos la odiaron. El público nunca la vio.
Eat the Document es eso: el documental que se come a sí mismo. Que se niega a ser lo que debía ser. Y de alguna manera, es más honesto que cualquier documental prolijo sobre el cantante. Porque es el caos, el vértigo. Es Dylan jugando a ser Godard, cortando donde no hay que cortar, yuxtaponiendo lo que no tiene sentido yuxtaponer. Y eso es lo más Dylan de todo: hacer una película que es un espejo roto donde su imagen se multiplica hasta desaparecer. Donde la verdad – si es que hay alguna verdad – se esconde en los cortes, en los silencios, en todo lo que falta.
Eat the Document es la película que Dylan hizo para escaparse de las películas. Para romper con todo. Para decir: si quieren saber quién soy, búsquenme en mis canciones. O mejor: no me busquen. Y eso es lo que la hace necesaria. Lo que la hace, a su manera retorcida y caótica, perfecta.
No Direction Home: Bob Dylan (2005)
No Direction Home es Martin Scorsese intentando atrapar humo. Mejor: el intento más honesto de fracasar en contar a Dylan. Por eso Scorsese no muestra, esconde. Toma las imágenes viejas – esas que D.A. Pennebaker y tantos otros filmaron cuando todavía creíamos que la cámara podía captar la verdad – y las usa para reflejar una luz que nunca termina de iluminar.
Los años formativos de Dylan son el territorio, pero no el mapa. No Direction Home dice que va de 1960 a 1966 pero es una trampa: va de ningún lado a ninguna parte. Joan Baez está ahí, hablando de un Dylan que tal vez existió. Allen Ginsberg cuenta su versión. Dave Van Ronk otra. Todos hablan de Dylan y el músico – ese Dylan de 2005 – los mira desde lejos y apenas sonríe.
Manchester, 1966: alguien grita “¡Judas!” y Dylan responde. Es el momento en que todo explota. Dylan manda a su banda que toque jodidamente fuerte – “play fucking loud” – y Like a Rolling Stone suena como la versión sonora del apocalipsis. Es el manifiesto existencial de un hombre exigiendo al mundo entero que deje de pedirle que sea lo que quieren que sea.
Scorsese arma un rompecabezas donde faltan piezas y es como si nos dijera: esto es lo más cerca que vamos a estar. Y al final, lo que queda es eso: un documental que es mejor porque falla, porque no puede – no quiere – explicar a Dylan. Dylan está ahí pero no está. Sonríe mientras todos tratan de descifrar qué hay detrás de esa sonrisa. La pregunta de quién es Bob Dylan es una trampa: es todos los que creemos que es y ninguno. Es el humo que Scorsese intentó – magistralmente – no atrapar.
El Otro Lado del Espejo: Bob Dylan en el Newport Folk Festival (2007)
La metamorfosis tiene cara de niño y voz de profeta. El Otro Lado del Espejo: Bob Dylan en el Newport Folk Festival, el documental de Murray Lerner de 2007 es, ante todo, un ejercicio de arqueología musical: tres años cruciales – 1963, 1964, 1965 – en los que Bob Dylan pasó de ser el nuevo mesías de la música protesta a su hijo rebelde, maldito.
Aquí vemos a Dylan transformarse frente a nuestros ojos. En 1963 es el trovador comprometido, el compositor de himnos sociales. En 1964 ya muestra signos de inquietud, de una rebeldía que va más allá de las causas políticas. Y entonces llega 1965, el Hiroshima cultural. La escena es legendaria: Dylan sube al escenario con una banda eléctrica. Las imágenes captan los rostros desencajados, los abucheos, la confusión. Pero también captan algo más: la determinación en los ojos de Dylan, la certeza de estar rompiendo cadenas que ni siquiera sabía que llevaba.
Lerner construye esta narrativa sin recurrir a entrevistas ni voces en off. Solo imágenes, música, y esos momentos entre bastidores que valen más que mil explicaciones. Un Dylan joven fumando nervioso antes de salir al escenario. Un Dylan desafiante ajustando su guitarra eléctrica. Un Dylan sonriente ante la controversia que ha desatado.
La película es también un retrato de época: los rostros esperanzados de la América de los primeros 60’s, la inocencia a punto de perderse, el momento previo a todas las revoluciones que estaban por venir. Dylan iba un paso adelante. No solo estaba cambiando su música: estaba anticipando el cambio de los tiempos.
El Otro Lado del Espejo es un documento sobre el cambio, sobre la ruptura necesaria, sobre el momento exacto en que alguien decide que la autenticidad no está en complacer expectativas ajenas sino en seguir la propia voz.
Bob Dylan: Trouble No More – A Musical Film (2017)
El evangelio según Bob Dylan. O cómo Dylan se convirtió al cristianismo y nadie supo bien qué hacer con eso. Trouble No More transita ese período maldito, esos años en que el judío de Minnesota decidió que Jesús era el camino y la verdad y la luz. Los fans renegaban, los críticos se rasgaban las vestiduras – aunque todos tuvieron que admitir que Slow Train Coming te rompe el cerebro – , y él seguía adelante como si nada importara.
El documental recupera material de 1979-1980, años de predicación en clave gospel. Ahí está Bob, el trovador errante convertido en pastor pentecostal, sudando el evangelio en teatros donde antes cantaba sobre Mr. Jones. La transformación es desconcertante y absoluta: donde había sarcasmo ahora hay fervor, donde había ironía ahora hay convicción ardiente. No hay rastros del poeta cínico, del bromista cruel. Este Dylan cree, y esa creencia lo consume.
Trouble No More captura ese momento de ruptura total, ese instante en que Dylan decidió que la contracultura estaba muerta y que él tenía una misión divina. ¿Fue todo un acto más del camaleón más grande del rock? El documental sugiere que no: hay una autenticidad perturbadora en estas actuaciones, una entrega que va más allá del teatro. Dylan el cristiano renacido era tan real como Dylan el poeta beat o el Dylan eléctrico.
El documental – de una hora – intercala los conciertos con sermones ficticios interpretados por Michael Shannon, un recurso extraño que funciona porque subraya lo surreal de toda la situación. Shannon, con su intensidad maníaca, encarna la urgencia casi demente de este período.
Lo que queda es el retrato de un artista en plena crisis espiritual, pero también en pleno dominio de sus poderes musicales. Las actuaciones son electrizantes, con una banda que convierte el gospel en algo salvaje y peligroso. Dylan ruge, predica, amenaza con el fuego eterno y, de alguna manera, logra que todo suene a puro rock and roll.
Trouble No More es, en el fondo, un documento sobre la fe: la fe religiosa de Dylan, la fe de sus seguidores en él, la fe en el poder transformador de la música. Y como todo lo que tiene que ver con Dylan, termina siendo más pregunta que respuesta, más misterio que revelación.
Rolling Thunder Revue: Una Historia de Bob Dylan (2019)
Scorsese volvió por más. En 2019 hizo Rolling Thunder Revue: Una Historia de Bob Dylan, que es como si Fellini hubiera hecho un documental sobre un circo, pero el circo es Dylan y sus amigos recorriendo Estados Unidos con la cara pintada de blanco.
Este documental no documenta: fabula, reinventa, mezcla lo real con lo ficticio. Es Dylan en estado puro: esquivo, irónico, lleno de máscaras. La película nos lleva a la gira Rolling Thunder Revue de 1975-76, un carnaval itinerante de poetas, músicos y actores que recorrió pequeñas ciudades estadounidenses como una caravana mágica. Dylan es un Pierrot que canta como un chamán, que transforma canciones conocidas en rituales desconocidos. Pero también aparecen figuras improbables: un cineasta inexistente, un periodista ficticio, anécdotas que nunca ocurrieron.
Scorsese y Dylan conspiran para crear una versión de la realidad que se burla de nuestra necesidad de hechos concretos. Al final, lo que queda no es un registro histórico, sino un reflejo distorsionado de Dylan, una especie de holograma que brilla y parpadea antes de desaparecer en la oscuridad.
Bob Dylan como personaje en el cine
Bob Dylan es el fantasma que aparece y desaparece, se esconde, se multiplica. El cine lo busca pero nunca lo encuentra. La industria estadounidense está obsesionada con Dylan, pero no con el real – si es que existe tal cosa – sino con lo que Dylan representa: la contracultura hecha rock, la poesía convertida en electricidad, la rebeldía que se volvió establishment sin perder profundidad.
El problema es que nadie sabe quién es Bob Dylan. Ni siquiera Bob Dylan – o al menos eso es lo que quiere que creamos. Es el misterio perfecto: el judío de Minnesota que se inventó cantante folk, el cantante folk que se volvió rockero, el rockero que un día apareció cantando country, el escéptico que terminó cantándole a un Dios que no era el suyo. Bob Dylan: el hombre que se reinventa cada vez que alguien cree que por fin logró entenderlo.
Dylan no es una persona: es una idea, un mito, una forma de entender Estados Unidos. Es el sueño americano vuelto pesadilla y la pesadilla vuelta canción. Su presencia en el cine es un eco, una especie de sombra mitológica que los directores moldean para contar sus propias historias.
Estas son todas las películas en las que Bob Dylan es un personaje:
| Película | Director | Actor que interpreta a Bob Dylan |
|---|---|---|
| Renaldo y Clara (1978) | Bob Dylan | Ronnie Hawkins |
| The Wanderers (1979) | Philip Kaufman | No acreditado |
| Factory Girl (2006) | Richard Marquand | Hayden Christensen |
| I’m Not There (2007) | Todd Haynes | Cate Blanchett, Christian Bale, Heath Ledger, Richard Gere, Marcus Carl Franklin, Ben Whishaw |
| Inside Llewyn Davis (2013) | Joel Coen, Ethan Coen | Ben Pike |
| Un Completo Desconocido (2024) | James Mangold | Timothée Chalamet |
Bob Dylan en The Wanderers (1979)
En The Wanderers, Dylan es una sombra que rompe el tiempo: el antes y el después, lo viejo y lo nuevo, el mundo que se resiste a morir y el que está por nacer.
Richie (Ken Wahl) – el chico italoamericano, el que duda, el que mira desde afuera – está parado en la calle del Greenwich Village. Adentro del club hay algo más que música: hay una revolución inminente. Nina (Karen Allen) ya cruzó el umbral. Pero Richie no entra. Richie se queda mirando cómo otros se entregan al cambio mientras él vuelve a su fiesta de compromiso, a su destino previsible, a las canciones viejas que ya suenan a pasado.
Dylan – cuyo actor no fue acreditado – es una silueta recortada contra la luz, casi místico, casi divino. Su voz se escapa del club. The Times They Are A-Changin’ persigue a Richie por la calle. Es 1963 y Kennedy acaba de morir y el mundo está por explotar en mil pedazos de contracultura.
Philip Kaufman entendió que le bastaba con mostrar la presencia de Dylan en ese momento exacto en que el mundo viejo y el nuevo se miran a los ojos y alguno tiene que ceder. Así es la historia: no cambia de golpe, cambia en momentos como ese. En clubes pequeños donde alguien canta algo nuevo mientras afuera, en la calle, un pibe duda si entrar o no entrar. Si ser parte o no ser parte. Ese instante en que el futuro y el pasado pelean por un alma.
Ain’t It Me, Babe en Blow (2001)
En Blow (2001) de Ted Demme, Dylan no es un personaje: es un discurso. George Jung – Johnny Depp con el pelo largo y la mirada perdida – está parado en una sala judicial. La jueza lo mira desde su altura artificial. ¿Qué ve cuando mira a George? ¿Ve al criminal, al traficante, al que movió toneladas de coca por las fronteras? ¿O ve al tipo que está parado ahí diciendo que él no puede ser lo que la sociedad espera que sea? George habla. Sus palabras son las de un hombre que ya perdió todo lo que podía perder, el que quiere demostrar que el verdadero criminal es el sistema.
Go lightly from the ledge, babe. Andá con cuidado por el borde, nena. George ya se cayó de todos los bordes posibles. Ya no hay más bordes de dónde caerse. En el medio de su defensa, recita It Ain’t Me, Babe, el clásico de Dylan del ’64: You say you’re lookin’ for someone who’s never weak but always strong, to protect you and defend you, whether you are right or wrong. No soy yo, babe, no soy yo quien buscás. Nunca lo fui.
Bob Dylan en Factory Girl (2006)
En Factory Girl – esa película sobre Edie Sedgwick, la chica que quemó su vida en la hoguera del arte pop – Dylan ni siquiera tiene nombre: es “El Músico” (interpretado por Hayden Christensen).
La película muestra una conexión entre Dylan y Sedgwick que se ha debatido durante décadas. Algunos sostienen que Dylan tuvo un romance con ella (que incluso inspiró Blonde on Blonde), un vínculo que habría sido cortado por el control manipulador de Warhol. Otros, que Dylan nunca fue más que un observador distante del mundo de la Factory.
En cualquier caso, en Factory Girl, su relación es breve pero intensa, marcada por una conexión emocional que parece más profunda de lo que el tiempo sugiere. La partida de Dylan es interpretada como una traición, un abandono que deja a Edie más vulnerable a los excesos (murió en 1971 de una sobredosis a los 28 años) y a las manipulaciones de Warhol.
Dylan, a través de su abogado, denunció a la película antes de su estreno porque insinuaba falsamente que él había contribuido al colapso emocional de Sedgwick. Incluso amenazó con emprender acciones legales, lo que llevó a la producción a modificar elementos del guion y reforzar la ficción del personaje de Christensen.
Pero todos saben quién es. Christensen camina, habla, mira como Dylan, y en el camino logra transmitir esa mezcla de fascinación y desprecio que caracterizó la actitud del cantante con la Factory. Quizás lo que más le molestó a Dylan fue cómo el cine lo convirtió en algo que él no quería ser: un símbolo del desgarro entre el arte verdadero y la pose artificial.
I’m Not There (2007)
Dylan no está ahí y está en todas partes. Seis actores, un fantasma. Todd Haynes filma la película imposible: el retrato del hombre que se negó a ser retratado. La cuestión es: ¿cómo filmás a alguien que pasó su vida escapando de sí mismo?
Dylan es ese chico negro que se sube a los trenes como si fuera Woody Guthrie, con una guitarra más grande que sus sueños. Marcus Carl Franklin carga con el peso de los primeros mitos, cuando Dylan quería ser cualquier cosa menos el hijo de un comerciante de Minnesota.
Y después está ella. Cate Blanchett flota en la pantalla como un espectro eléctrico, toda huesos y ángulos y furia. Es el Dylan que empuñó una Stratocaster como si fuera un ametralladora y disparó contra Newport. Es el del ’66, cuando el público gritó “¡Judas!” y él respondió subiendo el volumen. Blanchett captura esa fragilidad feroz, ese momento en que Dylan decidió que prefería ser odiado que malentendido.
Heath Ledger – en una de sus últimas actuaciones – es el Dylan doméstico, el que intentó ser normal y fracasó espectacularmente. Christian Bale hace doble papel: primero es el mesías del Greenwich Village, después el predicador renacido. Richard Gere cabalga por un oeste que nunca existió, en un pueblo que parece salido de Fellini. Es el Dylan que se escondió después del accidente de moto, el que se refugió en el sótano con The Band y reinventó la música americana mientras nadie miraba.
Ben Whishaw es el poeta maldito en el banquillo, respondiendo preguntas imposibles con versos crípticos. Es el Dylan que jugaba a ser Rimbaud, el que escribía líneas que parecían acertijos y terminaron siendo profecías.
Haynes no intenta explicar al hombre, sino multiplicarlo, fragmentarlo y, en el proceso, esculpir un retrato que es simultáneamente ensayo, collage y performance. La película es un caos salvaje: blanco y negro, color, falso documental, western psicodélico. No hay cronología, no hay orden. ¿Por qué habría de haberlo? Dylan fue el tipo que dinamitó el orden de la canción americana.
(Los puristas se quejan: que así no se entiende nada. Los puristas siempre se quejan. Los puristas son ese público que le gritó traidor cuando enchufó la guitarra).
I’m Not There dramatiza no solo la alienación de Dylan, sino también la carga de ser el intérprete más inteligente, ingenioso y brillante de la sala, atrapado en un ciclo de expectativas imposibles. Es mucho más que una película sobre Bob Dylan: es una meditación sobre la identidad como un proceso dinámico y sobre el arte como un espacio donde el significado nunca es fijo. Es Borges. Un artista que no tiene a nadie dentro de sí. El sueño que alguien no había soñado.
Haynes entendió que la única forma de contar a Dylan era no contarlo. Fragmentarlo en mil pedazos y dejar que cada espectador arme su propio rompecabezas. Porque al final, todos tenemos nuestro propio Dylan. Y tal vez ese sea el único Dylan verdadero.
Las canciones están ahí, claro, pero no son un greatest hits ilustrado. Son la columna vertebral de una vida que se reinventó tantas veces. Suenan en las versiones originales y en covers: otra forma de decir que Dylan es él y todos los que vinieron después.
Hay una escena que lo dice todo: Blanchett/Dylan en el ’66, flaco, drogado hasta las cejas, tocando para un público que lo abuchea. La cámara gira, el mundo gira, todo colapsa. Es el artista en su momento más alto y más frágil: el que puede cambiarlo todo y perderlo todo en el mismo gesto.
Lo que Haynes hace es radical: no intenta atrapar a Dylan en una narrativa coherente. Hace lo único que se puede hacer: mostrar los fragmentos, los disfraces, las máscaras. Hasta el tema principal es una canción fantasma: nunca había sido editada, solo existía como bootleg. Dylan, el escapista definitivo, el que ni siquiera está en la canción que le da título al film.
¿Se puede entender la película sin conocer a Dylan? Probablemente no. ¿Importa? Tampoco. I’m Not There es una película para perderse en el laberinto que Dylan construyó. Para sentir el vértigo de una vida que fue muchas vidas. Haynes no resuelve el enigma Dylan: lo multiplica por seis. Y eso es el mejor homenaje posible.
Bob Dylan en Inside Llewyn Davis (2013)
Aunque no se menciona explícitamente, el espectro de Dylan flota sobre Inside Llewyn Davis (2013) de los hermanos Coen. La película sigue a Llewyn Davis (Oscar Isaac), un cantante folk atrapado entre su arte y la indiferencia del mundo. Es una historia de fracaso, de desencanto, de puertas que se cierran justo antes de poder entrar.
Es Nueva York en 1961, cuando el Greenwich Village era todavía el lugar donde iban a parar los que no tenían donde ir. Los Coen hacen algo perverso y brillante: nos muestran el momento justo antes de todo: antes de Dylan, antes del folk comercial, antes de que el Greenwich Village se convirtiera en marca registrada. Llewyn Davis es el último mohicano de una tribu que está por extinguirse sin saberlo.
Y entonces llega ese final. En el Gaslight Cafe, Llewyn termina su set y una figura flaca, con pelo revuelto, empieza a cantar. No necesitamos que nos digan quién es: la historia ya nos lo contó. Es Dylan, pero no el que conocemos. Es Dylan cuando todavía era posible, cuando el futuro era una nota que todavía no había sonado.
La escena dura apenas unos segundos, pero contiene toda la ironía cruel de los Coen: mientras Llewyn sale por la puerta de atrás, por la puerta de adelante está entrando el huracán que va a cambiar todo. Es como si la película entera fuera el prólogo de otra historia, una que ya conocemos.
Los Coen no hacen películas sobre ganadores. Hacen películas sobre los que estuvieron ahí, los que casi llegaron, los que podrían haber sido. Inside Llewyn Davis es su obra más melancólica porque nos muestra el momento exacto en que un mundo está por desaparecer.
Un Completo Desconocido: Dylan para el siglo XXI
Timothée Chalamet se mete en la piel del chico de 19 años que llega a Nueva York para cambiar la música para siempre. James Mangold filma ese momento bisagra: los años en que Bobby Zimmerman se convierte en Bob Dylan.
Un Completo Desconocido (A Complete Unknown) respira Greenwich Village, café negro y humo de cigarrillo, guitarras acústicas y versos escritos a las tres de la mañana.
Chalamet logra esa cosa difícil de mostrar cómo un pibe cualquiera se convierte en mito. Lo hace sin palabras – Dylan apenas habla, tiene esa forma suya de decir poco y que signifique mucho. Lo hace, sobre todo, cantando. La música aquí no es decorado: es la sustancia misma del relato.
La película muestra a Dylan y Joan Baez (Monica Barbaro) cantando juntos mientras su historia de amor se desmorona, muestra el momento en que Blowin’ in the Wind nace en un living cualquiera, muestra cómo la electricidad se le mete en las venas.
Mangold no santifica a Dylan, sino que muestra a un artista obsesivo, a veces insoportable, siempre centrado en sí mismo. Un tipo que usa a la gente y la descarta cuando ya no la necesita. Pero también nos muestra por qué valía la pena tenerlo cerca: porque estaba inventando una nueva forma de hacer canciones.
Un Completo Desconocido es como las canciones de Dylan: no tiene una estructura clara pero fluye como si la tuviera, va armando sentido mientras avanza. Y al final entendés que ésta no es la historia de un cantante folk que se hizo rockero: es sobre cómo alguien encuentra su voz.
Las canciones de Bob Dylan en el cine
¿Qué tienen las canciones de Dylan que las hace tan cinematográficas? Tienen una cualidad visual inherente, como si cada verso fuera un fotograma, cada estrofa una secuencia, cada canción una película en miniatura. No es casual que tantos directores hayan encontrado en su música la banda sonora de sus historias. Porque eso es lo que hace la música de Dylan: te obliga a ver imágenes, a crear historias, a soñar en cinemascope.
Quizás sea su capacidad para hacer un relato en tres minutos, para crear personajes complejos en pocos versos, para pintar paisajes con palabras. Sus canciones aparecen en películas independientes y en blockbusters, en dramas intimistas y en comedias románticas. Cada nueva generación de directores descubre en sus letras algo que resuena con su tiempo, con sus preocupaciones, con sus sueños y sus miedos.
El cine seguirá cambiando, seguirán apareciendo nuevas formas de contar historias, nuevas tecnologías, nuevos lenguajes. Pero las canciones de Dylan seguirán ahí, inspirando a nuevos cineastas, apareciendo en nuevas películas, contando historias que son siempre las mismas y siempre diferentes.
Estas son las mejores películas que tuvieron a Bob Dylan en su banda sonora:
| Película | Canción de Bob Dylan en la banda sonora |
|---|---|
| Easy Rider | It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) |
| Pat Garrett & Billy the Kid | Billy 1, Billy 4, Billy 7, Knockin’ on Heaven’s Door |
| The Wanderers | The Times They Are A-Changin’ |
| Withnail & I | All Along the Watchtower |
| Song of the Exile | Mr. Tambourine Man |
| A Bronx Tale | All Along the Watchtower |
| Dazed and Confused | Hurricane |
| Forrest Gump | Blowin’ in the Wind, Rainy Day Women #12 & 35, All Along the Watchtower |
| Asesinos por Naturaleza | You Belong to Me |
| Mentes Peligrosas | Mr. Tambourine Man |
| Jerry Maguire | Shelter From the Storm |
| El Gran Lebowski | The Man in Me |
| The Hurricane | Hurricane |
| Alta Fidelidad | Most of the Time |
| Wonder Boys | Things Have Changed, Shooting Star, Not Dark Yet |
| Los Excéntricos Tenenbaums | Wigman |
| Vanilla Sky | 4th Time Around |
| I’m Not There | I’ll Keep It With Mine, I’m Not There, Tombstone Blues, Stuck Inside a Mobile With the Memphis Blues Again, Fourth Time Around, Ballad of a Thin Man, Pressing On, Dark Eyes, Highway 61 Revisited, One More Cup of Coffee, The Lonesome Death of Hattie Carroll, Billy 1, Simple Twist of Fate, Man in the Long Black Coat, Señor (Tales of Yankee Power), As I Went Out One Morning, Ring Them Bells, Just Like a Woman, You Ain’t Goin’ Nowhere, Can You Please Crawl Out Your Window?, Just Like Tom Thumb’s Blues, The Wicked Messenger, Cold Irons Bound, The Times They Are a-Changin’, Maggie’s Farm, When the Ship Comes In, I Dreamed I Saw St. Augustine, Knockin’ on Heaven’s Door, One Too Many Mornings |
| Watchmen | The Times They Are A-Changin’, All Along the Watchtower |
| Inside Llewyn Davis | Farewell |
| St. Vincent | Shelter From the Storm |
| Un Completo Desconocido | Highway 61 Revisited, Mr. Tambourine Man, I Was Young When I Left Home, Girl From The North Country, A Hard Rain’s A-Gonna Fall, Don’t Think Twice, It’s All Right, Masters of War, Blowin’ in the Wind, Subterranean Homesick Blues, Big River, The Times They Are A-Changin’, When the Ship Comes In, It Ain’t Me, Babe, Maggie’s Farm, It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry, Like a Rolling Stone, It’s All Over Now, Baby Blue, Song to Woody |
Bob Dylan en la banda sonora de Easy Rider (1969)
En Easy Rider, Dennis Hopper y Peter Fonda cruzan Estados Unidos en moto mientras suena It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding). La canción es el manifiesto de una generación que se rebela, que busca su lugar en un país que no los entiende, que los rechaza. La música de Dylan es la voz de esos marginados, de esos outsiders que el cine de fines de los 60’s convirtió en héroes.
It’s Alright, Ma (I Only Bleeding) es el sueño roto de un país que ya no sabe qué quiere ser. Even the president of the United States sometimes must have to stand naked, un verso que no es solo una crítica política: es un epitafio de sociedad que se ha vuelto obsoleta. Mientras Dylan canta su catálogo de heridas y desengaños, la película le da imágenes: miradas desconfiadas, campos vacíos, una libertad que nunca alcanza. El Estados Unidos que buscan Wyatt y Billy es la misma que Dylan intenta entender: vasta, hermosa, implacable. Una tierra que los hombres recorren sin llegar a ningún lado.
El himno de los forajidos: Knockin’ on Heaven’s Door en Pat Garrett and Billy the Kid (1973)
La contribución más icónica de Dylan al cine es Knockin’ on Heaven’s Door, escrita para Pat Garrett and Billy the Kid (1973). La escribió para una muerte, para ese momento en que un sheriff viejo – Slim Pickens, ese actor que nació para hacer de vaquero cansado – recibe un balazo, cae al suelo y el cielo parece más cerca.
Dylan canta sobre golpear a las puertas del cielo, sobre no poder más, sobre un final que llega despacio. Después vinieron los otros: Guns N’ Roses la hizo rugir, Clapton la hizo llorar, RADD la convirtió en himno. Pero la original – esa que Peckinpah usó como si fuera un réquiem del oeste – sigue siendo la que más duele.
All Along the Watchtower en Withnail & I (1987)
Londres no perdona. Los actores lo saben mejor que nadie. En Withnail & I – producida por George Harrison -, dos amigos (Richard E. Grant y Paul McGann) arrastran sus sueños rotos por calles que ya ni siquiera prometen nada. Dylan suena de fondo: All Along the Watchtower. Tres minutos que son como un presagio. El joker y el ladrón de la canción podrían ser ellos mismos: dos tipos que ya no saben qué hacer con sus vidas excepto beber.
La comedia es genial y es negra. Bruce Robinson eligió la canción porque sabía que hay música que no acompaña, que sentencia. Los personajes se tambalean por Londres como si el mundo – su mundo – estuviera a punto de acabarse. Los vemos reír, pero sus risas duelen. Withnail & I los muestra cayendo, siempre cayendo, mientras Dylan susurra “la hora se está acercando”. No hay esperanza en esta historia. No la hay tampoco en la canción. Solo existe ese momento suspendido, ese instante previo a que todo se derrumbe.
Bob Dylan en la banda sonora de A Bronx Tale (1993)
El Bronx de los 60’s es un reino dividido. C (Lillo Brancato) camina por las calles donde Sonny (Chazz Palminteri) es la ley. En su debut como director, Robert De Niro eligió All Along the Watchtower – la versión incendiaria de Hendrix – para que suene en el bar mientras los mafiosos juegan a las cartas, mientras la violencia duerme una siesta intranquila. Dylan escribió sobre príncipes que vigilan desde torres imaginarias y ladrones que buscan una salida. El Bronx está lleno de tipos que se creen príncipes, de pibes que buscan salidas que no existen. La canción flota en el aire denso del bar como el humo de los cigarrillos, como las mentiras que estos tipos se cuentan para dormir tranquilos.
C mira a Sonny y ve a un príncipe del Bronx. Su padre mira a Sonny y ve al ladrón del que habla Dylan. Los dos tienen razón. Los dos están equivocados. Las calles del Bronx están llenas de tipos que son las dos cosas: príncipes y ladrones, héroes y villanos, todo depende de quién cuenta la historia y desde qué torre la vigila.
Bob Dylan en la banda sonora de Asesinos Por Naturaleza: You Belong to Me
You Belong to Me suena cuando no debería: una canción de amor simple, cálida, y que sin embargo vibra con una amenaza contenida. En el caos salvaje de Mickey (Woody Harrelson) y Mallory (Juliette Lewis), la canción parece fuera de lugar. Pero Oliver Stone sabe lo que hace: no es una pausa sino un contraste, un recordatorio de que incluso los asesinos tienen corazones, y que esos corazones están atrapados en una relación tan tóxica como apasionada.
Dylan canta “See the pyramids along the Nile”, y de pronto los asesinatos, las persecuciones, el delirio de la violencia parecen algo lejano, insignificante. Es un respiro raro, pero no para relajarse: es para sentir cómo el amor, ese amor retorcido y absoluto, es lo que realmente los consume.
You Belong to Me suena como una cadena invisible que los une y los condena. En la voz de Dylan se vuelve ambigua, peligrosa, como si la pertenencia fuera una forma de control, como si el amor fuera tan inevitable como peligroso. La canción es la grieta en el frenesí, un espejo que dice que debajo de todo el caos hay algo mucho más oscuro: dos personas que no saben vivir fuera de su propia tormenta.
Bob Dylan en Forrest Gump: Blowin’ in the Wind, Rainy Day Women #12 & 35 y All Along the Watchtower
La película de Robert Zemeckis podría haber existido sin Dylan, pero no habría sido la misma. Dylan es el eco de una época que Forrest recorre sin entender. Dylan, como Jenny, como la guerra de Vietnam, como los pantalones Oxford, está allí para mostrar todo lo que Forrest ignora. Porque Forrest nunca entiende: pasa de largo mientras el mundo cambia a su alrededor.
Blowin’ in the Wind suena en la película como una obviedad. Es 1963, la gente marcha por los derechos civiles, la revolución está en el aire. How many roads must a man walk down before you call him a man? Dylan pregunta, pero Forrest no camina caminos, no busca respuestas. Solo avanza.
Forrest es Estados Unidos en su versión más simple, más ingenua, más esperanzadora. Y Dylan es Estados Unidos en su versión más rota, más cínica, más lúcida.
Jenny es la antítesis de Forrest. La contracultura, las drogas, los días oscuros: ahí suena Rainy Day Women #12 & 35. Es 1966, y Dylan canta eso de que Everybody must get stoned. Es un mantra, el grito de la deriva de una generación que decidió romperlo todo. La canción suena mientras ella se hunde en la pasividad de los sueños flotantes y se pierde en el ruido del mundo.
Cuando suena la guitarra de Hendrix, Vietnam explota en colores. El teniente Dan grita mientras los helicópteros vuelan bajo sobre la jungla verde y espesa. All Along the Watchtower no era una canción de guerra pero se convirtió en una: así funcionan los símbolos. Dylan la escribió como una parábola; Hendrix la transformó en un apocalipsis eléctrico.
Y ahora, en esta película sobre un tipo simple que atraviesa la historia como un fantasma ingenuo, la canción es la banda sonora del momento en que Estados Unidos perdió la inocencia. Forrest no entiende la guerra, como no entiende tantas cosas, pero la música sí: esos acordes retorcidos son el sonido exacto de un país partiéndose en pedazos.
Bob Dylan en la banda sonora de Jerry Maguire: Shelter From the Storm
En Jerry Maguire, Tom Cruise, con su sonrisa quebrada y su traje arrugado, intenta encontrarle sentido a un mundo que se le vino abajo. Shelter From the Storm suena en un momento donde todo está suspendido: ni victoria ni derrota, solo un intento de recomenzar. Es la canción que dice: acá hay amor, acá hay salvación. Aunque sea por un momento. Aunque sea mentira.
La canción convierte ese instante en algo más grande: no se trata solo de un hombre tratando de salvar su carrera o su relación, sino de alguien buscando un lugar donde sentirse a salvo, aunque sea por un momento. Cameron Crowe, con su ojo para la humanidad rota, pone las imágenes. La escena es un refugio fugaz, en un pequeño milagro donde la música, al menos por un rato, cubre las fisuras del mundo.
The Man in Me en El Gran Lebowski
The Man in Me suena durante la secuencia inicial de El Gran Lebowski (1997), mientras Jeff Bridges empuja su carrito de supermercado por el pasillo de los lácteos. Es un momento de pura poesía cotidiana: el Dude comprando leche en bata, mientras la voz de Dylan flota sobre las imágenes como una nube de marihuana. La canción es el Dude convertido en música.
Los hermanos Coen la utilizan de nuevo durante las secuencias de bowling, donde la canción adquiere otra dimensión. En la pista de bolos, el Dude encuentra su verdadero elemento, su templo particular. The Man in Me funciona como un recordatorio de quién es realmente: un tipo que ha encontrado su lugar en el mundo simplemente dejándose llevar. La canción, como el personaje, tiene una cualidad zen que trasciende la aparente simplicidad de su superficie. Es compleja en su sencillez, profunda en su levedad.
Los Coen transforman esta canción relativamente oscura del catálogo de Dylan en algo icónico. La convierten en el himno no oficial del “dudismo”, el de todos aquellos que han decidido tomarse la vida con calma en un mundo desquiciado.
The Hurricane (1999): la canción hecha película
Nueva Jersey, 1966. Rubin “Hurricane” Carter, el boxeador negro que pudo ser campeón mundial, duerme en una celda. Afuera llueve. Siempre llueve en las historias de injusticia. Tres personas murieron en un bar de Paterson y alguien tenía que pagar. La policía decidió que fuera él.
Casi diez años después, Bob Dylan escucha esta historia. Los Estados Unidos de los 60’s ya no son lo mismo, pero algunas cosas no cambian: el poder sigue eligiendo a sus culpables. Dylan, que ya no es un joven furioso pero mantiene intacta su capacidad de indignación, compone Hurricane: ocho minutos y medio de rabia contenida que reconstruyen, con la precisión de un cronista, la noche del crimen y todo lo que vino después.
Décadas más tarde, Norman Jewison filma The Hurricane (1999). Denzel Washington se pone los guantes de Carter y la película, como la canción, cuenta la historia de un hombre contra el sistema. Pero hay diferencias: donde Dylan optó por la urgencia del presente, Jewison elige la reflexión del pasado. La canción es un grito de guerra; la película, una meditación sobre la injusticia y la redención.
La canción de Dylan resuena en momentos clave del film, funcionando como una especie de conciencia moral, un coro griego que nos recuerda que esta historia, por cinematográfica que parezca, sucedió de verdad. Alguien pasó veinte años en prisión por un crimen que no cometió, y fue la música, entre otras cosas, la que ayudó a que el mundo no lo olvidara.
Most of the Time en Alta Fidelidad (2000)
La mentira es un arte y Rob Gordon (John Cusack) lo domina casi tanto como el arte de hacer listas de canciones. Dylan suena de fondo mientras Rob intenta convencerse de que está bien, de que ya lo superó, de que Laura (Iben Hjejle) es solo un nombre más en su lista personal de ex novias.
Most of the Time gotea desde los parlantes de su tienda de discos. Dylan escribió sobre esa hora exacta del día en que las mentiras que nos contamos empiezan a perder densidad. Rob la escucha y nosotros lo vemos desmoronarse en cámara lenta. Los clientes de Championship Vinyl no entienden. Rob sí: hay canciones que te desarman, que te desnudan, que te dejan expuesto frente a todas las mentiras que te contaste.
Alta Fidelidad, como la canción, habla de esos momentos en que la máscara se cae. De esos instantes en que ya no podés seguir fingiendo que no te importa. Rob lo sabe. Dylan ya lo sabía. Todos lo sabemos después.
Las canciones de Bob Dylan en Wonder Boys (2000)
Pittsburgh es gris en invierno. Grady Tripp (Michael Douglas) lo comprueba mientras fuma otro porro, mientras no termina su novela, mientras su vida se desarma como páginas sueltas. Curtis Hanson eligió a Dylan para Wonder Boys, su película sobre un escritor que no puede escribir. Dylan les dio Things Have Changed, una canción sobre un tipo que ya no puede creer. La ironía: ganó el Oscar. Ni fue a buscarlo. Se lo mandaron por correo y lo puso sobre su amplificador.
Things Have Changed suena como si Dylan la hubiera escrito mirando a Grady por la ventana. La canción captura ese momento exacto en que un tipo se da cuenta de que ya no es quien era, de que el mundo cambió mientras él no miraba. Grady da clases, fuma porro, arrastra una novela interminable como quien arrastra una cruz. La canción lo persigue por los pasillos de la universidad como un eco de todo lo que perdió.
Not Dark Yet flota en el aire como un presagio. Es la banda sonora de un profesor de literatura que vive en un perpetuo crepúsculo, que no puede terminar nada – ni su libro, ni su matrimonio, ni sus frases. La voz de Dylan es como la conciencia de Grady: le recuerda que aunque todavía hay luz, la oscuridad se acerca.
Shooting Star cierra el círculo. Es la canción que suena cuando todo está a punto de cambiar, cuando Grady por fin entiende que tiene que soltar – su libro, sus fantasmas, su abrigo de Bill Cosby. Dylan la escribió como una despedida, pero acá funciona como un nuevo comienzo.
Hanson entendió que hay películas que necesitan a Dylan. Wonder Boys es una de esas. Las tres canciones son como capítulos de una misma historia: la historia de un tipo que se perdió en su propia vida y que necesita encontrar la salida. Dylan lo guía como un Virgilio cansado, como un profeta que ya no cree en las profecías pero igual las canta. Pittsburgh sigue siendo gris, pero algo cambió.
La banda sonora de I’m Not There (2007)
Todd Haynes entendió que no podés contar a Dylan con una sola voz. Por eso su película tiene seis actores y treinta y cuatro canciones. Dylan es todos. Dylan no es nadie. Dylan no está ahí.
I’m Not There nunca fue editada oficialmente hasta que le dio título a la película. Es perfecta: una canción fantasma para una película fantasma sobre un tipo que siempre está desapareciendo. Sonic Youth la toca como si fuera una invocación a un espíritu que no quiere ser invocado.
All Along the Watchtower aparece dos veces. Eddie Vedder y el Million Dollar Bashers la tocan como si el mundo se estuviera acabando. Mason Jennings la susurra y la transforma en una profecía íntima. Las dos versiones son verdad. Las dos son mentira. Como Dylan.
Stephen Malkmus canta Ballad of a Thin Man y Maggie’s Farm como si estuviera burlándose y homenajeando al folk al mismo tiempo. Es lo que todos los Dylan de la película hacen: se burlan de sí mismos mientras se toman mortalmente en serio.
Willie Nelson agarra Señor (Tales of Yankee Power) y la convierte en algo nuevo, algo viejo, algo que siempre estuvo ahí. Sufjan Stevens hace lo mismo con Ring Them Bells. Cat Power reinventa Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again. Cada uno encuentra su Dylan. Cada uno lo inventa.
Charlotte Gainsbourg susurra Just Like a Woman como una canción de cuna torcida. Los Iron & Wine convierten Dark Eyes en un himno folk que podría haber sido escrito hace cien años. Karen O y los Million Dollar Bashers destrozan Highway 61 Revisited como si quisieran construirla de nuevo desde los escombros.
Ballad of a Thin Man, interpretada por Stephen Malkmus, resuena como una denuncia contra la alienación, mientras que The Times They Are A-Changin’, cantada por Mason Jennings, se siente como un eco distante de ideales que nunca se materializaron.
La película es como un disco compilado por un fan obsesivo que entiende que la única manera de ser fiel a Dylan es traicionarlo. Cada versión es un Dylan diferente. Cada Dylan es verdadero. Cada Dylan es falso. Los créditos ruedan y John Doe canta Pressing On como una plegaria. ¿A quién le reza? ¿Al Dylan gospel? ¿Al Dylan judío? ¿Al Dylan que nunca existió? Da igual: hay seis nuevos Dylan en el mundo.
Bob Dylan en Watchmen (2009): The Times They Are A-Changin’ y All Along the Watchtower
Zack Snyder utilizó The Times They Are A-Changin’ en los créditos de apertura de Watchmen, su adaptación de la novela gráfica de Alan Moore. La canción aparece en series, en documentales, en propagandas. Es el tema comodín: la ponés cuando querés decir que algo está cambiando. Dylan la escribió para un cambio específico – los 60’s, la revolución, el momento en que todo parecía posible – y Hollywood la convirtió en muzak de la transformación. Igual funciona. Siempre funciona.
En Watchmen también suena All Along the Watchtower de Hendrix, que aporta un tono épico y ominoso al enfrentamiento final en el Ártico, cerca del escondite de Ozymandias. Los versos sobre un bufón y un ladrón que observan el mundo desmoronarse funcionan para estos superhéroes atrapados en sus dilemas morales mientras la humanidad está al borde del abismo.
St. Vincent (2016): Bill Murray canta Bob Dylan
Ahí está Bill Murray, solo, sentado en ese patio trasero destartalado, con un cigarrillo colgando de sus labios. El atardecer cae sobre Brooklyn. La radio suena en el walkman. Dylan. Shelter From the Storm. Vincent cierra los ojos y empieza a cantar. Canta como quien reza, como quien recuerda. Su voz es áspera, gastada por años de whisky barato y Marlboros. No importa que desafine: la verdad nunca está en las notas perfectas.
El patio está lleno de cachivaches: sillas rotas, herramientas oxidadas, recuerdos que nadie quiere recordar. Vincent canta y cada palabra parece salir de algún lugar profundo, de esos pozos que todos llevamos dentro pero que pocos se atreven a visitar. Murray hace que parezca fácil, natural, como si no estuviera actuando sino siendo.
La cámara lo observa desde lejos, como una intrusa respetuosa. El momento es íntimo, casi sagrado en su cotidianeidad. Vincent no busca refugio del temporal: él es el temporal y el refugio, el náufrago y el faro. La canción termina pero algo queda flotando en el aire, como el humo de su cigarrillo, como esas preguntas que nunca hacemos porque tenemos miedo de las respuestas.
En ese patio de Brooklyn, rodeado de vallas torcidas y plantas sin regar, Murray hace que una canción escuchada demasiadas veces suene como si la estuviéramos escuchando por primera vez.
Farewell en Inside Llewyn Davis
Nueva York, 1961. El frío muerde y Llewyn Davis (Oscar Isaac) no tiene dónde dormir. Otra vez. El Greenwich Village está lleno de tipos como él: músicos folk que tocan en bares por monedas, soñadores profesionales, artistas del fracaso. La diferencia es que él lo hace mejor que nadie.
Farewell suena al final de Inside Llewyn Davis como una canción que Llewyn podría haber escrito pero no escribió. La canción habla de despedidas. Llewyn es un experto en despedidas: se despidió de su compañero de dúo que se suicidó, se despide cada noche de la posibilidad de triunfar, se despide de cada sofá que le prestan por lástima.
Mientras Dylan canta desde el escenario del Gaslight Cafe, Llewyn sale por la puerta de atrás. El futuro llegó hace rato. El invierno del 61 es brutal. Tal vez todos los inviernos son brutales cuando no tenés éxito, cuando el gato se escapa, cuando cada puerta que tocás se cierra. Farewell flota en el aire frío como una profecía: alguien está a punto de triunfar en el Village, pero no será Llewyn Davis. Nunca será Llewyn Davis.
Bob Dylan y el cine: el arte de escapar
Dylan es – siempre fue – el que se escapa. El que mira desde lejos y se aleja cuando lo miran demasiado cerca. El cine lo buscó, lo persiguió, intentó atraparlo en sus fotogramas pero él encontró la manera de ser otro. De ser nadie. De ser todos.
¿Qué buscaban los directores cuando lo ponían frente a una cámara? ¿Al poeta? ¿Al profeta? ¿Al revolucionario de los 60’s? Dylan les dio lo que querían y a la vez nada: un rostro que cambia, una voz que muta, un personaje que se desvanece entre las sombras del celuloide.
El cine persigue a Dylan y Dylan se escapa. Es un juego que lleva décadas: los directores intentando descifrar el misterio, él creando misterios nuevos. Y mientras tanto las imágenes se acumulan: Dylan joven, viejo, actor, músico, mito. Todos son Dylan y ninguno lo es.
Al final, lo que queda es un hombre que convirtió el arte de escapar en su obra maestra. Y el cine ahí, tratando todavía de entender qué se le escapa cuando cree que por fin lo atrapó.
